В 1680-е гг. на юго-востоке Беларуси, в Ветке и ее окрестностях, начала формироваться старообрядческая культура. Около ста лет Ветка была крупным центром, «столицей», «митрополией» старообрядцев беглопоповского толка. Понятие Ветка, также как и русского старообрядческого центра Гуслицы, гораздо шире своего географического названия. Оно включает не только город Ветку, но и все старообрядческие ветковские. Исследователи используют термин «большая Ветка», который обозначает территорию расселения старообрядцев на Гомельщине. Некоторые включают в него и приграничные земли Черниговской и Брянской областей.
История Ветки привлекала внимание многих исследователей и писателей XIX - начала XX века - П.И. Мельникова-Печерского, М.И. Лилеева, П.С. Смирнова и др. [1]. Они по архивным источникам и произведениям писателей XVIII века изучали историю раскола и истоию Ветки как старообрядческого центра. Этнографы и миссионеры, посещая Ветку, не оставались равнодушными к ее богатым церквям и монастырям, быту, уровню грамотности жителей, к искусству иконописи, книжности, народному творчеству.

В начале 1970-х гг. в результате археографических и этнографических экспедиций в Ветковский и Стародубский районы была открыта уникальная книжная культура и обнаружены интересные экземпляры книг. Около 500 рукописей и старопечатных книг 15 - первой четверти 19 века поступил в Научную библиотеку Московского госудврственного университета. Из них сформировался Ветковско-Стародубский фонд, в который в 1980-е гг. поступило еще около 150 книг. Собранные в ходе экспедиций материалы были проанализированы в трудах И.В. Поздеевой, М.В. Богомоловой, Н.А. Кобяк, Л.А. Игашева, Е.К. Гусевой [2]. В эти же годы также значительно пополнилось рукописными книгами из Ветки Белорусское собрание Древлехранилище Пушкинского дома.

В 1960-1970-е гг. ветковчанин народный мастер Федор Григорьевич Шкляров (1925–1988) собрал уникальную коллекцию из старопечатных и рукописных книг, на основе которой в 1979 году был создан Ветковский музей народного творчества. Первым его директором стал Федор Григорьевич. Сейчас в фондах музея насчитывается около 150 рукописных книг XVI - начала XX века. Это одна из самых полных и интересных коллекций на территории нашей республики. В Государственном историко-культурном учреждении «Гомельский дворцово-парковый ансамбль» хранится более 30 старообрядческих рукописей XVIII - начала XX веков. Отдельные экземпляры имеются в Национальном художественном музее Беларуси и Национальной библиотеке Беларуси.

По мнению исследователей, по книгам старообрядцев можно проследить развитие славянской книжности и ее полную модификацию через старообрядческую культуру. Чрезвычайно интересное явление в ней - создание и художественное оформление рукописейных книг. Более основательно изучена поморская рукописная книга. Такие термины, как «поморское письмо», «поморский полуустав», «поморский орнамент», «поморский стиль» используются в учебниках по палеографии. Специальных исследований по искусству рукописной книги Выга нет, но есть некоторые наиболее полные разработки этой темы. В 1994 году по случаю 300-летия со дня основания Выговской киновии были изданы сборники, каталоги, освещающие книжную культуру  старообрядцев Выга [3].

Кроме вышеперечисленных терминов, относящихся к старообрядческой рукописной книге, встречается термин «гуслицкий орнамент». К истокам гуслицкой традиции исследователи  относят декоративно-художественное оформление рукописных книг таких разных территорий. как Забайкалье, Урал, Ветка. 

До сегодняшнего времени не выявлены все художественно-стилистические особенности старообрядческих рукописей. В результате слабой изученности книжного искусства используется классификация старообрядческого письма, которую в конце XIX в. С.Смоленский в историко-палеографическом очерке «Памятники древней письменности и искусства. О древнерусских певческих нотациях".
 Отмечая достаточно высокий художественный уровень рукописных книг XIX века, он разделяет их на два типа письма - гуслицкое, или белиевское, и поморское [5].

Такое разделение сегодня не устраивает исследователей. Необходимо изучать ветковское старообрядческое книжное искусство как своеобразный стиль, поскольку в каждом  старообрядческом регионе сложились свои художественно-стилистические особенности рукописной книги. Их изучение позволит соотнести поздние рукописи с той или иной региональной традицией, точнее изучить искусство певческих книг, открыть удивительно богатый и разнообразный мир рукописной книги XVIII-XIX веков.

Певческие рукописные книги Ветки дают уникальный материал для изучения оригинального декоративного стиля в их оформлении. Как писал историк XIX в. М.М. Никольский «... книгами и иконами Ветка снабжала весь старообрядческий мир» [6]. В конце XIX в. М.Лилеев отмечал: «Грамотные монахи-отшельники специально занимались списыванием книг. На Ветке это дело было обычным явлением ... Рукописи, выходившие из скитов, в большинстве своем отличались характером художественного книгописания, орнаментики, миниатюристика и рисунка» [7]. Однако до второй половины XX в. термин «ветковская рукописная книга» отсутствует в работах исследователей.

Русский писатель П.И.Мельников-Печерский в «Отчете о современном состоянии раскола» за 1854 г. определяет уровень мастерства старообрядческих рукописей. На первое место он ставит поморские книги, авторитет которых был признан уже в начале XIX в., на второе - слободские, писанные в Черниговской губернии. Наравне со слободскими стоят московские и иргизские, на последнем месте - сибирские и верховые (Центральная Россия) книги [8]. На наш взгляд, такое разделение рукописей носит довольно условный характер. Хотя здесь не упоминаются ветковские рукописи, можно предположить, что они относятся к слободским рукописям, писанным в Черниговской губернии. Во-первых, как отмечалось выше, к территории «большой Ветки» относили и слободы этой губернии. Во-вторых, Е.А.Бобков пишет, что «... неоднократные переселения из Стародубья на Ветку и наоборот, кроме того, перенесение в Стародубье знаменитой церкви Покровского монастыря из Ветки обусловило преемственность и связь этих регионов [9]. Естественно, традиции ветковской рукописи развивались и на территории Стародубья.

В крупнейших старообрядческих кинотеатрах - Выг, Гуслицы, Ветка - к концу XVIII в. уже сложились традиции создания книг. Исследователи отмечают, что поморский стиль сформировался под влиянием московского барокко XVII века. Его так охарактеризовал Д.С. Лихачев: «Барокко в его незаимствованных формах - там, где оно проявляется в России в творчески переработанном виде, не преломляет человеческую натуру, не пугает контрастами и нечеловеческими усилиями, не гнет и не перегибает крупные массы: оно жизнерадостно и декоративно, стремится к красоте и разнообразию» [10]. Стиль барокко проникал в орнамент старообрядческих рукописей через гравированные листы Леонтия Бунина. Такие орнаментальные гравюры, богато украшенные, специально выпускались в 17 в. для рукописей в качестве титульных листов. Исследования Е.П.Винакуровой показали, что именно они стали прообразом поморского орнамента и сыграли значительную роль в его формировании [11].

Если генезис поморского стиля известен, то относительно ветковского этого сказать нельзя. При всей очевидности влияния московского барокко на формирование ветковского рукописного стиля, в нем также просматриваются черты декора, характерные для древнерусских книг. Возможно, для ветковского стиля были характерны именно те традиции, которые сложились задолго до церковного раскола. Эстетика древних рукописей, попадавших сюда в большом количестве, оказала значительное влияние на создание и художественное оформление местных старообрядческих рукописных книг. Следует отметить, что Ветка всегда осознавала себя  наследницей древней культуры, о чем упоминается в разных источниках XIX - начала XX в.

Другим важным источником формирования стиля книги ветковской книги было народное творчество, прежде всего русское, а также белорусское и украинское. Кроме того, свободно пользуясь книгами, изданными в XVIII в. на территории Великого княжества Литовского в украинских, белорусских, литовских типографиях, ветковские мастера перенимали более демократичное оформление книг. Не менее важную роль сыграла и орнаментация древнебелорусских рукописей, бытовавших в среде местных старообрядцев.

При изучении рукописей Ветковско-Стародубского района целью было выявление и анализ художественных особенностей этих рукописей. Их анализ позволяет предположить, что орнаментальный стиль ветковских рукописных книг развивался параллельно поморскому I оформился к концу XVIII в. Эти процессы не были изолированными, так как между разными старообрядческими центрами происходил обмен книгами. Однако это не помешало возникновению своих стилистических особенностей орнамента, по которым рукописные книги «опознаются». В течение XVIII-XIX вв. выговские мастера достигли высокого уровня каллиграфии. При знакомстве с поморскими книгами создается впечатление, что орнамент остался практически неизменным, а выговские мастера воспроизводили свои эталонные образцы. Это отмечает и современный исследователь В.В.Семаков, считая, что «переписчики старались как можно точнее передать украшение старинной поморской рукописи-оригинала. Они словно копировали орнамент». И.Я.Серебрякова и Е.Н.Юхименко отмечают некоторую эволюцию этого стиля при неизменности вида поморской книги [12]. В мастерских Выго-Лексинской киновии перепиской книг занималось несколько сотен человек, и это ставило книжное дело на очень высокий ремесленный уровень [13].

В Ветке подобная ситуация не сложилась по разным причинам, одной из которых было нестабильное положение самой Ветки на протяжении XVIII в. Ветка пережила две жестокие "выгонки" (1734, 1764 гг.), во время которых ее дотла сжигали, а жителей изгоняли. Другая важная причина заключалась, вероятнее всего, в том, что ветковские мастера стремились не копировать свои произведения, а каждый раз создавать все новые и новые образцы, утверждая тем самым, что «жить на Ветке мирно, вольно и добро». Поэтому ветковские произведения отличаются безграничным разнообразием растительного орнамента, композиций, цветовой гаммы. Недаром до наших дней дошла поговорка про Ветку: «Наша Ветка как конфетка, вся на фокусах стоит» [14].

Безусловно, Ветку испытывала влияние Выга, но нельзя согласиться с мнением М.М.Громыки, автора книги «Мир русской деревни», которая характеризует ветковский орнамент так: «...в основе его композиции лежит поморский орнамент, обогащенный элементами гуслицкого филигранного узора» [15]. Практически все исследователи, которые знакомятся с орнаментом ветковских рукописей, воспринимают его как механическое  соединение всех известных стилей. Например, М.В.Богомолова и Н.А. Кобяк отмечают: «Часто художники составляли свободные композиции из элементов поморского и гуслицкого орнаментов» [16]. Будучи мощным старообрядческим центром, признающим священство, Ветка всячески противопоставляла себя беспоповской киновии Выга, поэтому ее мастера принципиально не могли взять за основу своих рукописей поморский орнамент.

Гуслицкий рукописный орнамент становится известен только с конца XVIII века. Л.Игошев считает, что он внезапно появляется из ниоткуда в полном и законченном виде. Высоко оценивая гуслицкие рукописи, он справедливо отмечает, что они похожи одна на другую [17]. Можно сказать, что эта черта объединяет их с поморскими книгами. Естественно, что ниоткуда гуслицкий орнамент не мог появиться. Между ним и ветковским много общих черт. Однако, скорее всего, не ветковское книжное искусство обогащалось элементами гуслицкого орнамента, а гуслицкие традиции формировались под влиянием Ветки. Аналогичное мнение высказала А.В.Воронцова в статье «Своеобразие рукописных сборников XVIII-XIX вв. Ветковско-Стародубского собрания НБ МГУ» [18].

На наш взгляд, аспекты, связанные со временем возникновения и первоначального формирования того или иного орнамента старообрядческих рукописей, требуют комплексных исследований старообрядческой культуры.

Искусство и традиции рукописной книги наиболее полно можно проследить по певческим рукописным книгам, созданным в старообрядческой среде. Певческая рукопись, как наиболее украшенная, дает нам яркий пример гармоничности всей книги - от инициала до переплета. Потребность в таких книгах был велика, так как их начали издавать небольшими тиражами только в конце XIX - начале XX в. с появлением фотографии.

Орнаменту, украшавшему рукописные и печатные книги, посвятили свои исследования многие ученые. Однако трудно найти такое точное и поэтическое его объяснение, как у С.Есенина: «Орнамент - это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте». Они говорят нам, что «здесь мы только в пути, что тут только избяной обоз, что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена, и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег» [19]. Поэт сумел так тонко выразить те чувства, переживания, которые испытывали старообрядцы, встречаясь с прекрасно иллюстрированной книгой.

При исполнении и восприятии певческих текстов требовались не только сосредоточенность ума, философские размышления, но и возвышенное эмоциональное состояние души, при котором она раскрывалась, наполнялась ощущением праздника, великой радости. Не только словом, но и мелодичной красотой голоса возносилась хвала Господу. Человек должен как бы пережить состояние пребывания «не на земле, а на небе». Именно художественное оформление певческих текстов способствовало вхождению в такое эмоциональное состояние. Красота орнаментальных заставок, буквиц давала ту мощную духовную энергию, которая наполняла голос. Такое состояние души описывает летописец XVIII в. Яков Беляев в «Летописи Ветковской церкви» во время литургической службы в Ветковском Покровском монастыре: «... а когда у святой литорги побывают, тогда не оказовают землею,но небом, радуются жить, ... егда слышат радостно сыплющиеся гласы, тогда небесным огнем пламенеют и любовию скончеваются» [20].

Если за многолетнюю историю иконописи было составлено множество канонических правил (Подлинников), предписывающих иконописцам как изображать святых, то подобных указаний по декоративному оформлению рукописей пока еще не выявлено. По словам Л.Игошева, есть только указания в одном из монастырских уставов, запрещающие монахам  хаять украшения в книгах [21].

Структура декоративного оформления рукописей XVIII-начала XX в. мало чем отличается от древних рукописей. Со временем менялся только художественный стиль. Ветковские рукописные книги традиционно украшались большими заставками-рамками, которые обычно включали название книги, миниатюрами, заставками, крупными «главными» инициалы, которыми начиналась книга или ее разделы, концовками. Маргинальные рамки, которые изначально служили местом для акцентирования внимания на определенной информации, стали разрастаться пышными узорами и украшать внешнее поле, гармонично вписываясь в композицию книжного листа. Кроме того, множество мелких, так называемых филигранных буквиц, написанных пером или очень тонкой кистью киноварью, чернилами, а также вязь прекрасно дополняли весь комплекс декора. Практически во всех книгах можно проследить тесную взаимосвязь между ее структурой и использованием элементов книжного декора.

Орнамент расписывали темперными красками, которые готовили также как и для иконописи - в основном из природных минералов, растений. Их растирали специальными краскотерками, одна из которых вместе с банками разных цветных пигментов была найдена Ветковским музеем народного творчества в городском поселке Злынка Новозыбковского района на чердаке одного из старообрядческих домов и сейчас находится в фондах музея. Красочный пигмент разводили на воде, добавляли растительный клей, яичный желток или белок, примешивали белила. Твореное золото встречается в основном в местных кодексах XVIII в.

Ветка, основавшись в 1680-х гг. как старообрядческий центр беглопоповского толка, к середине XVIII в. достигла расцвета и получила известность. Поэтому можно предположить, что самые ранние рукописные книги появились тут в конце XVII - начале XVIII в. К сожалению, достаточного количества певческих рукописей этого периода, по которым можно проследить зарождение местного стиля, пока не выявлено. На одном примере певческого Сборника (XVII-XVIII вв.), анализируемого И.В.Поздеевой, сделать это достаточно сложно [22]. Прекрасная заставка в этой книге перед текстом Всеночного бдения выполнена в старопечатном стиле с элементами барокко - пышными волнообразными акантовыми листьями, обвивающими спиралевидные стебли в заставке, ее прямоугольную рамку. Верхние углы рамки заканчиваются плетеными узорами, нижняя граница рамки представляет собой тонкий ствол ветки. В самом же декоре заставки существует уже образ тяжеловесной, словно отсеченной ветки, что подчеркивается показанным срезом. Тема срезанной ветки, прорастающей узорами, получит дальнейшее развитие в ветковской традиции. Интересно, что металлическая ручка на двери храма Ветковского Покровского монастыря была сделана в виде части срезанного ствола с побегами. Сейчас она хранится в Климовском краеведческом музее (Россия). На входной двери Ветковского музея - ее копия.

Обращает на себя внимание декорирование точечным орнаментом каждого акантового листка заставки. Этот художественный прием в дальнейшем использовался на фоне заставок, инициалов и стал одной из ярких особенностей декора местных рукописных книг.

Рассмотрим некоторые из певческих рукописей второй половины XVIII в. Самая ранняя из них - «Ирмологион» из фондов Ветковского музея (КП № 332/76). На обороте 222-го листа  авторская запись: «Слава совершителю Б[о]гу, Аминь; писал инок Феденортъ; в лето от рождества чудесъ источника и всякие благости вниавшига Хр[ис]та спасителя нашего 1777 года». В книге также есть две владельческие записи. Первая (1796 г.) говорит, что «Ирмологион» принадлежит «Ковелиной Прасковии Михеевне», вторая (конец XIX в) сделана ветковским купцом М.И. Тепляковым.

В книге по восемь заставок и инициалов, семь маргинальных рамок в форме сердечек, прорастающих орнаментом, который внизу соединяется с инициалами. Книгу неоднократно переплетали, и ее листы, к сожалению, обрезаны настолько, что затронут орнамент. Это привело к нарушению композиционной целостности листа, уменьшению полей и искажению пропорций орнамента.

Все заставки и инициалы книги выполнены на высоком профессиональном уровне. То, что ее автор инок Феденорт, а также стиль исполнения дают основание полагать, что она написана в одном из ветковских монастырей. Как показали дальнейшие исследования, это был мужской Лаврентьевский монастырь, основанный под Гомелем после второго изгнания жителей Ветки в 1764 году.

Книга, особенно заставки в ней, украшена старопечатным орнаментом, дополненным элементами позднего барокко. Строгие геометрические линии прорывают пышные растительные узоры.

Композиции заставок делятся на два типа. Первый - в центре двухъярусные вазоны: из верхнего вырастает стилизованный цветок, а из нижнего симметрично расходятся туго закрученные ветви, заканчивающиеся шарообразными узорами. Двойное изображение вазонов словно усиливает тему прорастания. Второй тип представляет собой два больших полукруга, которые заканчиваются акантовыми завитками, продетыми сквозь прямоугольные формы. Геометрия рамки, ограничивающей орнамент, подчеркивается центральной прямой линией. Прямоугольные формы будто пытаются сдержать упругую энергию растений.

Очень интересные и своеобразные инициалы в этой рукописи. Они обрамлены мелкими ажурными акантовыми листьями. Инициал «B» (л. 37 об.) создана из волнообразного потока листьев, который переходит в маргинальную заставку, похожую на мощную, пышную ветку, которая проросла. Здесь присутствует тот же мотив, что и в певческом Сборнике (XVII-XVIII вв.). Штамбы некоторых буквиц, например, «H» (л. 164 об.), «И» (л. 67 об.) пронизаны сквозь вертикальные отверстия ленточным орнаментом. Этот прием является характерной чертой в орнаменте русского барокко XVII в. и используется ветковскими мастерами в XVIII-XIX вв. Но из просто изысканной детали он превратился в тему, символизирующую преодоление препятствий живой силой растений. Как сквозь землю, через плоскость инициалов прорастают узоры райского сада.

Весь орнамент сначала выполнен графически теми же чернилами, что написана книга. Затем контур каждого орнаментального элемента обведен цветом в тон основной краски, и только потом он расписан мягкой цветной штриховкой типа «перышек». Такая техника наблюдается практически во всех местных рукописях. Она встречается и в других стилях, например, в гуслицком. А.Иткина, на наш взгляд, неправомерно приписывает эту особенность только гуслицкому стилю: «Самая характерная отличительная черта гуслицкого орнамента - цветная штриховка, которая широко использовалась художниками для моделирования объемов или при росписи элементов украшений».

Что касается колорита «Ирмологиона», то в нем преобладают мягкие пастельные тона красного, зеленого, оранжевого, коричневого, синего цветов, что придает особую теплоту общей гамме каждой страницы книги. И хотя некоторые заставки почти копируются, разная  раскраска делает их неповторимыми. Особенно эффектные узоры на черном фоне. Они выглядят более объемными, легко читаются. Этот прием также станет одной из выразительных черт ветковского рукописного стиля.

Другая книга «Праздники певчие» из фондов Новозыбковского музея (№ РК-23) также написана полууставом на бумаге 1782 г. По своему художественному оформлению она очень отличается от «Ирмологиона». В книге 12 заставок и столько же инициалов. Строгая вертикальная киноварная вязь, аккуратные, слегка утолщенные крюки и буквы почти квадратных пропорций без наклона гармонируют с таким же тщательным и детально разработанным орнаментом, что придает ему некоторую статичность. Декор отличается изысканностью и утонченностью форм. Основной элемент - акантовый лист, из которого создаются различные композиции. В одних случаях - это разнообразные вазоны с гибкими, причудливо изогнутыми ветвями аканта, что характерно для ветковского орнамента. В других заставках отдельные укрупненые листья переходят друг в друга, создавая образ округлой пенистой волны. Именно этот мотив как основной наблюдается в заставках гуслицких рукописей, поэтому данная книга близка им в художественном оформлении. Можно предположить, что подобные ветковские рукописи могли быть образцом для формирования гуслицкого стиля.

Тонкое изящное письмо, мелкие растительно-геометрические узоры книги «Праздники певчие» напоминают россыпь драгоценных камней. Очень красивая высокая строгая вязь подчеркивает растительные формы заставок, не ограниченных прямоугольными рамками.  Детально разработан колорит в теплой гамме, застаки раскрашены в мягкие тона желтого, оранжевого. красного, черного цветов.

В книге есть несколько владельческих записей. На первом припереплетном листе читаем: «Из книг Покровского монастыря. Подписана того же монастыря настоятелем Макариемъ!». На обороте последнего листа эта запись повторяется беглым почерком с указанием количества листов и даты: «Всего 121 лист 1854 года». Над ней еще одна запись: «Кинов[ия] № 285 1869 года 3-й месец 7 дня П.Е.М. П.С.Я.». Эта информация позволяет утверждать, что речь идет о Ветковском Покровском монастыре, который в это время находился уже на территории Стародубья, где, скорее всего, и была написана книга.

Еще роскошнее украшен «Октоих», датированный 1798 г., хранящиеся в Новозыбковском краеведческом музее (№ КР-14). Дата и имя мастера - Ковалев Александр Федулов - написаны киноварью и обрамлены двойной орнаментальной круглой рамкой, заключенной в прямоугольник. К сожалению, автор не указал место написания книги.  Однако, по косвенным данным все же можно говорить о том, что она была создана в том же мужском Покровском монастыре. Во-первых, фамилия Ковалев - очень распространенная в Ветковском регионе. Во-вторых, В конце XIX - начале XX в. рукопись принадлежала Новозыбковскому епископу Флавиану, который в 1919 г. подарил ее Никольскому монастырю. Об этом свидетельствует запись на первом листе: «Сей Октай Благословилъ въ Никольский монастырь близъ посада Клинцовъ Епископ Флавианъ. Въ покой родителей своихъ. Сергия Ксении Козмы Парасковии, Игнатия Стефаниды, Евдокии, Дарии, м. Гавриила, и Всех православных христианъ. Смиренный Флавианъ Епископ Новозыбковский: - 20 декабря1919 года». В начале и в конце рукописи стоит его круглая печать

Книга богато украшена большим количеством рамок-заставок (24) и маргиналиями (38), в ней 8 заставок, 17 инициалов, 19 концовок. Она удивляет не только многочисленным орнаментом, но и неиссякаемой фантазией мастера. Ни одна заставка, ни один инициал или концовка не повторяются, хотя в основе орнамента лежит все тот же акантовый лист с завитками. Их особенность как раз и заключаются в бесконечном композиционном разнообразии.

Декор книги выдержан в едином стиле и колорите. Мастер абсолютно свободно, легко исполняет кисточкой все орнаментальные детали. Тонкими линиями орнамент рождается сразу на листах, что подтверждается отсутствием следов предварительных прорисовок или копирования. Уверенным мазком, завершающимся штрихами-"перышками", детально разработан и доведен до совершенства каждый декоративный элемент. Прежде всего книга отличается количеством больших заставок-рамок во весь лист, что не встречается вдругих рукописных книгах. Многие из них обычно имеют одну завтавку-рамку, которой украшается титульный лист. В данной книге они не несут своего прямого функционального назначения и становятся самостоятельными маленькими шедеврами орнаментального искусства.

Некоторые заставки-рамки имеют геометрические очертания, однако чаще всего это свободные симметричные композиции с причудливыми переплетениями стеблей с бутонами, стручками, султанами, акантовыми и перистыми листьями. Все заставки с цветными фонами: ярко-теракотовыми, желтыми, нежно-розовыми. Кроме этого, эти фоны дополнительно украшены точечным орнаментом в виде звездочек, колечек, ромбиков, мелких цветочков. Во многих случаях им заполняется весь фон. И это не дисгармонизирует с растительным орнаментом, а делает его еще более нарядным.

"Октоих" содержит также одну лицевую миниатюру с изображением Иоанна Дамаскина. Она выполнена в иконописной манере, но пол в храме декорирован ярким геометричным орнаментом.
Своеобразен и колорит в этой книге. Все цвета приглушены: красный до оттенка кирпичного, желтый до охристого, зеленый до болотного. Вместо синего цвета художник использует яркий бирюзовый, который сияет на цветных фонах. Именно бирюзовый цвет является еще одной особенностью ветковского стиля. Слегка использовано золото при раскраске узких полос, обрамляющих рамки.

Также необходимо выделить совершенную по исполнению вязь с растительными отростками и филигранные киноварные и чернильные инициалы. Орнаментированный золоченый обрез и роскошный переплет завершают прекрасный образ книги. Декоративность и звучность красок, виртуозность композиций, легкость и утонченность рисунка делают рукопись одним из лучших образцов ветковской школы. 

Можно сказать, што в этой рукописной книге присутствует та же "камерность" драгоценных произведений искусства, которую отмечают исследователи в рукописях XV-XVI вв. Она рассчитана на восприятие тонких линий орнамента вблизи. Более того, узоры и миниатюра как по рисунку, так и по цвету приближаются к искусству эмалей и черни.
К вышеописанным книгам по уровню исполнения можно отнести и "Стихирарь", конца XVIII в. (Национальная библиотека Беларуси. № 11РК595). Эта книга, как и "Октоих", имеет много заставок, инициалов, концовок. По художественному уровню она, конечно, уступает "Октоиху" (1798). Нет той тонкости прорисовок, совершенства и чистоты раскраски, но орнамент в ней словно наполнен жизненной энергией. Растительные узоры еще в большей степени дополняются разнообразными деталями старопечатного орнамента. Бурная  фантазия автора проявляется в использовании элементав тератологического стиля. В качестве примера можно привести инициал "П" (л. 112), расписные штанги которого покоятся на мощных когтистых птичьих лапах, что "оживляет" его и делает причудливым.

Образ рая. райского сада усиливается множеством птиц, украшающих орнамент. Заставка-рамка завершается двумя утонченными птичками, похожими на ласточек. На месте маргинальной заставки расцвел крупный тюльпан, на котором величественно восседает фантастическая птица с распростертыми крыльями, напоминающую по своему облику сфинкса (л. 1). 
Очень живописны почти натуралистические сценки с изображением павлинов в одной из концовок и с "орлами" в инициале "Т" (л.98 об.). Они воспринимаются райскими птицами, живущими в саду. Изящные позы "орлов" полны динамизма, экспрессии. Мастер использует все возможности графики. Он тонко чувствует красоту линий. Это особенно проявляется в позе орла, клюющего ягоды. Художник выгибает шею птице так, что она образует изящную параболу. 

Инициал "Н" (л. 1 об.), нарисованный на всю страницу, завершается короной с прекрасным павлином, клюющим ягоды. Инициал украшают также маленькие птички и белка, которая нарисована по сравнению с ними по-детски. Это придает декору несколько иное звучание - мир сказочный превращается в мир реальной земной красоты. Множество образов райских птиц как бы подчеркиеват мысль о том, что божественное пение подобно пению райских птиц, с которыми сравнивали певчих: "... и девы, аки ластовицы щебетаху, там вогнеждахуся" [24]. 
Мастер украсил свое произведение, проиллюстрировав чудесный образ, заключенный в словах одной из стихир в этой рукописи: Господь воцарился в лепоту ся облече"
Совсем иное декоративное оформление рукописной книги последней четверти XVIII в. "Начало всенощного бдения" из фондов Ветковского музея (КП 332/58). В книге только две заставки и один крупный инициал. Титульный лист украшен заставкой-рамкой. Рукопись выделяется необычайно крупным красивым размашистым письмом и исполнением крюков. И если заставки носят подражательный характер, то малые инициалы, как и большой, весьма оригинальны. Необычайный инициал "П" (л. 6 об.) состоящий из двух ленточных завитков, которые прорастают со всех сторон растительным орнаментом. Он напоминает скорее всего свободную роспись. Автор не разрабатывает детально ни узоры, ни колорит. Здесь наблюдается даже некоторая небрежность. Но в данном случае именно она придает орнаменту особенную непосредственность. Мастер прекрасно владеет чувством ритма, что делает его творчество интересным и достаточно профессиональным.

Выделяется и образ птицы на пышно разросшемся стебле в традиционной ручке на внешнем поле возле заставки. Мастер не завершает ею. как обычно, навершие узора, а изображает ее в полете.

Это ещё в большей степени разрушает застывшие орнаментальные формы и делает их подвижными. В птице легко угадывается голубь, и его изображение как символа Святого Духа будет встречаться в местных рукописях XIX в.

Что касается раскраски, то в ней не наблюдается традиционного штриха. Детали орнамента заполнены ровным слоем краски, но нежные тона розового, салатового, голубого придают узорам свежесть весенней природы.

Многочисленные малые и средние буквицы, которыми начинается каждый новый текст на страницах рукописи, являются ее истинным украшением. Нарисованные киноварью и раскрашенные желтым цветом, такие же свободные, как шрифт и крюки, буквицы очень гармонируют с ними.

В книге есть две записи. Первая, вкладная, ​​сделана 8 февраля 1806 года на обороте 27-го листа: «За здравие Гавриила Ирины девицы Агрипины Фоки Матрены да за упокой Григория ево труды и тщание бывшаго купца московского: в монастырь в Пахомиев обще з братиею игумену иноку Киприя». Другая запись конца XIX в. написана с первого по седьмой лист: «Могилевской Губернии Гом[ельской] Спасской слободы Илиинской церкви. Церковная».

Таким образом, проанализировав рукописи второй половины XVIII века, можно отметить, что в этот период книги в основном писались в местных старообрядческих монастырях.

Художественное оформление ветковских книг не имитирует другие стили. Творчество мастеров этого периода высокопрофессионально и глубоко индивидуально. Поэтому в книгах встречаются самые разнообразные декоративные элементы, композиционные решения. Однако, несмотря на разные манеры письма, в них присутствует единый, характерный, именно ветковский стиль, в котором каждый из художников показал удивительно тонкое чувство пропорций, ритма и чувство цвета.

В конце XVIII в. уже ярко проявились наиболее отличительные черты ветковского стиля. Выделим наиболее важные. Все разнообразные, неповторимые растительные детали орнамента не статичны, они имеют открытые, разомкнутые формы. Характерным мотивом является изображение птиц, несмотря на их стилизацию, им присущи реальные черты. Цветные фоны заставок, инициалов часто имеют дополнительную прорисовку точечным орнаментом. Этот художественный прием не присущ больше никакой другой старообрядческой школе письма.  Местные рукописи отличаются и специфическим колоритом. Во-первых, цветовая гамма не ограничивается двумя-тремя цветами. Во-вторых, в ней преобладают очень теплые тона красного, терракотового, оранжевевого, зеленого, синего, который чаще всего переходит в бирюзу самых разных оттенков. Цветные и особенно черные фоны подчеркивают сияние красок и делают декор еще более красивым и праздничным.

Но возникает ряд вопросов: насколько оригинальны были ветковские мастера? Использовали ли они более древние рукописные традиции?

Анализируя рукописные книги XV в. из мастерской Троице-Сергиева монастыря, Т.Б.Ухова отмечает в многих особенность в разделке фонов точечным орнаментом, так называемым «жемчугом». В абсолютном большинство эти мелкие детали создавались за счет белого цвета пергамента или бумаги. В книге «Лествица Иоанна Лествичника» (1412 г.) уже белилами на общем фоне наложены мелкие точки по три-четыре в группе. Этот прием      Т. Ухова характеризует как уникальный [25]. Его отмечает также Г.В. Попов в рукописном «Евангелии» 1499 г. из Московского Успенского собора [26]. Точечный орнамент, выполненный чернилами, выявлен Т.В. Ильиной в тератологическом инициале «Б» в «Богослужебном сборнике» XIII в. [27]. Е.В. Воронцова нашла аналогии в одной из заставок в книге «Творения Дионисия Ареопагита» (1524 г.). Черный фон украшен желтыми точками [28]. На двух заставках из белорусского рукописного «Евангелия» XVI в., которые приведены в книге «Aurea mediocritas», можно увидеть на темно-синем фоне желтые точки, сгруппированные в ромбы, круги, звезды [29]. В рукописном «Евангелии» XVI в. из фондов Ветковского музея (КП № 1234) в четырех заставках наблюдаются аналогичные украшения фонов «жемчугом».

Что касается самого колорита, то стиль ветковских книг можно сравнить с древними рукописными книгами. Особенно он проявляется в удивительно красивом сочетании теплых терракотовых тонов и яркой по цвету бирюзы. Начиная с XII в. в орнаментах древних рукописей создавались цветные фоны. В XIV в. в результате усложнения рисунков тератологических инициалов цветной фон стал обязательным, поскольку без него их   невозможно было читать [30]. Причем, разным рукописным школам Руси был присущ свой цвет фона в инициалах. Цветные узорные фоны занимали важное место и в книжной живописи средневековой Европы. Исследователь французской книжной миниатюры И.П. Мокрецова называет их «обойными» [31].

Чёрный фон в заставках, который является отличительным декоративным элементом для ветковского стиля, и который часто является обязательным в старопечатном орнаменте, также пришел из раннего рукописного искусства.

Конечно, ветковские мастера были не просто знакомы с древними рукописными книгами, они их изучали. Причем, искусство оформления они изучили по первоисточникам, которые в большом количестве попадали на Ветку. Перерабатывая и используя художественные стили, они брали не отдельные элементы, а создавали гармоничный образ книги в целом. Очевидно, что местные традиции уходят своими корнями уходят в древнюю книжную культуру.

Процесс формирования и развития своеобразного декоративного стиля оформления рукописных книг продолжился и в XIX в. Но неоднократные разорения ветковских монастырей привели к тому, что высокопрофессиональное книжное искусство во многом
становится народным. Из монастырских скрипториев оно преимущественно переходит в дома слобожан. Это одна из причин того, что в XIX в. в декоре рукописных книг наблюдается еще большее разнообразие. Ориентируясь на высокий художественный уровень певческих рукописных книг XVIII в., местные мастера смело создавали новые образы и удивляли своим мастерством оформления этих книг.

Анализ некоторых рукописных книг из фондов Ветковского музея народного творчества, Государственного историко-культурного учреждения «Гомельский дворцово-парковый ансамбль», Новозыбковского краеведческого музея, Черниговского исторического музея, созданных в середине-второй половине XVIII в. показывает, что они имеют сформированный стиль, который можно охарактеризовать как ветковский.


1. Мельников-Печерский П.И. Отчет о современном расколе // Сборник «Нижегородского научного архива». Т.9. Часть 2. Нижний Новгород, 1910; Лилеев М.И. Из истории раскола на Ветвь и в Стародубье XVII-XVIII вв. Вып I. Киев, 1895; Смирнов П.С. Споры и разногласия в русском расколе в первой четверти XVIII в. СПб., 1909.

2. Богомолова М.В., Кобяк Н.А. Описание певческих рукописей XVII-XX веков. Ветково-Стародубского собрания МГУ // Русские письменные и устные традиции и духовная культура. М.,1982. С. 162-227; Поздеева И.В. Археографические работы Московского университета в районе древней Ветки и Стародуба (1970—1972) // Памятники культуры: Новые открытия.М., 1975. С. 52—69; Игошев Л.А. К вопросу о значении древнерусского певческого искусства (по материалам археографического обследования Ветковско-Стародубских слобод) // Русские письменные и устные традиции и духовная культура. М., 1982. С. 228—237.

3. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. М., 1994; Культура староверов Выга. Каталог. Петрозаводск, 1994.

4. Бураева С.В. «Богодухновенные» книги старообрядцев (семейских) Забайкалья. Улан-Удэ, 2003; Дожина Н.И. Традиции ветковского согласия // Родное слово. 2003. № 10; Парфентьев Н.В.Рукописные певческие книги // Книги старого Урала. Свердловск, 1989.

5. Смоленский С.О. О древнерусских певческих нотациях // Памятники древней письменности и искусства. 1901. С. 79

6. Никольский Н.М. История Русской Церкви. М., 1985. С. 254.

7. Лилеев М.И. Из истории раскола на Ветке и Стародубье XVII-XVIII вв. Вып I. Киев, 1895. С. 223.

8. Мельников-Печерский П.И. Отчет о современном состоянии раскола // Сборник Нижегородской ученой архивной комиссии. Т. 9. Ч. 2. Нижний Новгород, 1910. С. 313.

9. Бобков Е.А., Бобков А.Е. Певческие рукописи с Ветки и Стародубья // Труды Отдела древнерусской литературы. XLII. Л. 1989. С. 448.

10. Лихачев Д.С. Семнадцатый век в русской литературе (Вступительная  статья) // Памятники литературы Древней Руси XVII век. Книга I. М., 1988. С. 21.

11. Винокурова Е.П. К вопросу о "дониконовской ориентации старообрядцев в изобразительном искусстве // Традиционная духовная и материальная культура русских старообрядческих поселений в странах Европы, Азии и Америки. Новосибирск, 1992. С. 64-73.

12. Семаков В.В. Книжная культура Выго-Лексинского общежительства // Культура староверов Выга. Петрозаводск, 1994. С. 35; Серебрякова Е.И., Юхименко Е.М. Литературная и книгописная школы // Неизвестная Россия. М., 1994. С. 15.

13. Плигузов А.И. К изучению орнаментики ранних рукописей Выга // Рукописная традиция XVI-XIX веков на востоке России. (Археография и источниковедение Сибири). Новосибирск, 1983. С. 101.

14. Экспедиционные материалы Ветковского музея. (Записано Леонтьевой С.И. в 1990 г. в Ветке от Черноглазовой М.А., 1913 года рождения).

15. Громыко М.М. Мир русской деревни. М., 1991. С. 281.

16. Богомолова М.В., Кобяк Н.А. Описание певческих рукописей XVII-XX вв. Ветковско-Стародубского собрания МГУ // Русские письменные и устные традиции и духовная культура. М., 1982. С. 164.

17. Игошев Л.А. Гусляцкое многоцветье // Духовные ответы. Вып. 11. М 1999. С. 77.

18. Воронцова А.В. Своеобразие рукописных сборников XVIII-XIX вв. Ветковско-Стародубского собрания НБ МГУ // Герменевтика древнерусской литературы. М., 2000. С. 628.

19. Есенин С.А. Ключи Марии. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М., 1962. С. 27.

20. Беляев Я.С. Летопись Ветковской церкви. Рукопись XVIII в. ИРЛИ. Древлехранилище. Собрание ИМЛИ, № 45. Л. 5 об.

21. Игошев Л.А. Гусляцкое многоцветье. С. 80.

22. Поздеева И.В. Археографические работы Московского университета в районе древней Ветки и Стародуба. С. 64.

23. Русский рисованный лубок конца XVIII - начала XX века. (Вступительная статья Иткиной Е.И.). М., 1992. С. 34.

24. История и обычаи Ветковской церкви // Старообрядец. 1906, №4. Нижний Новгород. С. 429.

25. Ухова Т.Б. «Балканский» стиль в орнаменте рукописных книг из мастерской Троице-Сергиева монастыря // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984. С. 149.

26. Попов Г.В. Орнаментация рукописи 1499 г. из Московского Успенского собора // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 242.

27. Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков XII-XV вв. Л., 1978. С. 77.

28. Воронцова А.В. Своеобразие рукописных сборников XVIII-XIX вв. Ветковско-Стародубского собрания НБ МГУ. С. 627.

29. Саверчанко И. Aurea mediocritas. Книжно-письменная культура Беларуси. Мн., 1998. С. 12–14 (цветные вклейки).

30. Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков XII-XV вв. С. 56.

31. Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях 1270-1300. М., 1984. С. 20.

Светлана Леонтьева

Журнал "Беларускi гiстарычны часопiс", 2007, №4

Facebook  vKontakte  Instagram
  Яндекс.Метрика