Содержание материала

Г.Г. Нечаева

Написание статьи осуществлено при поддержке
Гомельского государственного университета им. Ф. Скорины (тема ГБЦМ 99-41)

1. Композиция орнамента рушника как модель культурного пространства.

1.1. Работа с картотекой ВМНТ

“Композиции орнаментов рушников ветковского региона”

Коллекция рушников Ветковского музея сегодня насчитывает 934 единицы. Большая часть из них имеет тканый орнамент (шифр Т).

Тканые рушники обследуются по типам композиций орнамента. Результаты заносятся в особую картотеку. Это унитерм карты, каждая из которых заполняется на 10 рушников из одной деревни (вертикальные столбцы с указанием учетного номера экспоната). Рушники сравниваются по восьми признакам, для обозначения которых разработаны графические символы. В результате карта представляет сетку на восемьдесят ячеек, где каждый рушник зафиксирован в виде вертикальной цепочки признаков, сравнение же сходных примет происходит по горизонтали.

1.2. Совершенствование и унификация системы описания

Сегодня представляется целесообразным продлить описание до десяти признаков, оставляя пустыми две ячейки для дополнительной информации. Уточнен и состав оппозиций внутри отдельных граф.

1.3. Выработка системы оппозиций

Восемь признаков рушников и их обозначения следующие:

1.3.1. Цвет - красно-белый (кб)

красно-черно-белый (кчб)

красно-сине-белый (ксб)

красно-зелено-белый (кзб)

цветной (цв)

1.3.2. Техника - браная (бран)

(исполнения узорного перебор: (п) конца) - одноличный (п-1)

- двухсторонний (п-2)

- под полотно (п-п)

заклад (закл)

ремизная: (рем)

- с косым направлением

переплетения нитей

(“у кружкі” на 4 нита) (Ж)

- с узором в виде клеток (рем полотно ажурное тк. ( О )

1.3.3. Середина чаще всего оппозиция см. № 2

(белая часть имеет 2 члена: рушника - ремизная ( Ж ) техника исполнения поперечно-полосатая и вид узора)

1.3.4. Конец 1. поперечно-полосатый

(общая характеристика 2. п/п с зеркальной композиции) симметрией

3. п/п с однонаправленной сменой полос

4. п/п “с утяжелением книзу”

5. диагональная композиция

6. композиция с одним орнаментальным элементом - “фигурой”

7. прямая сетка

1.3.5. Количество узорных полос

(“хрестов” в местной 2,3,31/2 и т.д. терминологии)

1.3.6. “Колодки” - “просветы” (просв.)

(разделитель - (белые полосыные полосы между узорами)

между основ - “поземы” (позем)

ными узорами, гладкие (темные иногда пересекают и белую между узорами)

середину) - “узорные”: (узорн)

узкие полосы широкие узкие

1.3.7. Край бахрома

(оформление конца рушника) б. с трех сторон кружево

к. с трех сторон

кружево с бахромой

1.3.8. Количество орнаментальных

элементов (в композиции конца, 1,2,…..9…

без учета узора “колодок”)

Система различительных признаков выработана на основе многолетних наблюдений.

Будучи удобной для быстрой и краткой фиксации фактов (особенно в экспедиционных условиях) по формальным признакам, эта система создавалась, однако, с возможностью анализировать семантический смысл избранных оппозиций.

1.4. Система оппозиций признаков рушника

в контексте традиционной культуры.

Реконструкция семантики формальных признаков

1.4.1. Цвет

Тема цветовой картины мира и передачи её в рушнике будет затронута в отдельном разделе. Предварительно же намечаются следующие возможности семантического развертывания исследования.

1.4.1.1. Отсутствие-наличие цвета как один из первых признаков выделения знака вообще.

В местной терминологии известна оппозиция красного-белого узора, причем второй способ тканья или вышивки называется “засьляпіць”, что выводит оппозицию в общий контекст темы зрения и взаимной слепоты живых и мертвых (1). Это особенно интересно для наблюдений с привлечением “белявых”, “чарэсных”(неотрезных) рубах-“суцэльніц”,предназначенных для ритуальных целей в обрядовых комплексах свадьбы и похорон (2) в Неглюбке.

Появление знака связано всегда с нарушением первоначальной целостности белой ткани. Цвет неотрывен здесь от самой проникающей насквозь узорной нити, от механического “нарушения” ею белого “немеряного” полотна (в данном случае с помощью различных технологий ткачества).

Скатерти, тканные белым по белому “на дошчачкі”, т.е. браной техникой, сохраняют эту семантику в терминах, обозначая пустые и заполненные белым узором клетки как “балонкі” - “сады” (3). “Балонкі” этимологически попадают в семантическое поле “полого”, “пустого” (корень ‘bol- как вариант pol- в культурных терминах “оболонь”, “заболонь”, бел. “балонне”, “балота”). Любые небелые нити в узорном ткачестве зовутся “запалачь” (за-полочь), “забалаць” (за-бол-оть), т.е. те, что следуют за пустым, за болым, за белым, за болотом. Эта оппозиция реализуется и в терминах ‘низменного-выступающего’, т.к. те же узорные нити имеют название “горнь”. ‘Белое-небелое’ широко представлено в сочетании беленого и небеленого льна, а также в сочетании различных видов волокна в одном изделии. Кажется очень архаичным применение для узора посконных (конопляных) нитей с их мужской семантикой (“чарнухамі ткалі”). Мужское начало ‘узора’ и ‘у-зора’ передается и в общем термине “уток” (поперечная нить “у-тыкаецца”).

1.4.1.2. Развитие цветовой системы.

Оно связано чаще всего со сменой технологии. Несмотря на древность трех-цветных систем, сопоставимую с возрастом разумного человечества (4), можно предположить архетипическую актуализацию семантики трехцветных (или с большим количеством цветов) орнаментальных композиций. Это происходит при перемене технологии и ‘переводе’ одноцветного орнаментального элемента в двухцветное ‘изображение’ (третий цвет - фон). Так, в рушниках из деревень Ветковского района Присно и Пыхань красно-сине-белая гамма переборных рушников ‘неравнодушна’ к характеруорнаментального элемента, оставляя синему узоры с темой ‘емкости’, ‘углубления’, ‘места’ (5). Белый же закрепляется за крестовыми фигурами (при том, что фон для этих узоров - красный, т.е. не-белый, с семантикой ‘красного - темного’, фона как земли). Здесь следующий за браным ткачеством одноличный перебор как бы семантизирует свое наследство, имея новые выразительные возможности в трехцветной системе. Он абсолютно точно попадает в цветовую семантику архаичных понев, находки которых известны и по археологическому материалу (6).

1.4.2. Техника

Техника исполнения является своеобразным хранилищем, фондом, хранителем информации, ибо даже терминология названий узоров в ней бывает замкнутой системой. Тем более актуальны ‘билингварные’ рушники, исполненные в разных техниках ткачества, а также те, которые ‘переводят’ узор с одной технологии на другую. Эта тема плодотворна для отдельного самостоятельного исследования.

1.4.3. Середина

(характеристика середины, белой части рушника)

Первоначально середина рушника кажется немой. Однако обнаруживается не только её оппозиция по отношению к узорному концу (‘пустой’-‘узорный’). Сама ‘пустота’ эта оказывается различной. Так, одним из важнейших признаков различения традиций является техника исполнения самой молчаливой части рушника. Обнаруживается устойчивая оппозиция: ‘косой’-‘прямой’ между узорным концом и серединой рушника. По территории региона проходит большой ‘водораздел’ между традициями, прямо противоположными по этому признаку.

Если середина рушника выполняется простым полотняным переплетением, то его узорный конец в технике браного ткачества (и наследника её - одноличного перебора) насыщен диагональным ритмом. В основной части композиции этот ритм представляет различного вида вертикальные цепи ромбов и ромбические сетки с заполнением (условный центр - Присно, правобережье Сожа), без горизонтальных меж.

Если середина рушника исполняется архаичным ремизным переплетением “у чатыры ніты” и представляет собой непрерывную чешуйчатую поверхность ‘у кружкі’, ‘у елку’, ‘у луску’Х (См. “Словарь местной терминологии орнамента”), то конец рушника разделен широкими горизонтальными темными полосками - “калодкамі”(в нашей терминологии - ‘позёмами’) на несколько горизонтальных полос, заполненных браным узором. Он являет собой своеобразную орнаментальную лестницу, достигающую ‘бесперапыннай плыні’белой середины, накрывающей иконы в Красном углу, ‘на Покуці’.

Третий тип - это ‘полосатые’ рушники, где середина заполнена редкими узкими красными полосками - “калодкамі”. Это традиция неглюбских и казацко-болсунских рушников. Все остальные представляют целую гамму разновидностей по этим трем признакам.

Наблюдения за логикой выполнения узоров в домовом народном строительстве и деревянной резьбе, а также за строем одежды убеждают, что признаки оппозиции ‘косой’-‘прямой’ выходят в общее поле противопоставления ‘стихия’-‘культура’, а также в космологические представления, сохраняемые орнаментальным мышлением традиции.

1.4.4. Конец

(характеристика орнаментальной композиции конца рушника)

Семь разновидностей композиций - это схематическое обобщение материала, который неизмеримо богаче. Перечень признаков разрабатывался на основе геометрического чина орнамента.

Помимо уже затронутой нами оппозиции ‘косой’-‘прямой’, здесь действует тенденция к умножению количества (и к повтору) орнаментальных элементов. В основе декоративного повтора, однако, лежат различные семантические закономерности, , общий смысл которых - “умножение” и “достижение благ”, а ещё глубже - индоевропейский архетип “обмен дарами” (между человеком и богом) (7).

1.4.4.1. Собственно повтор (удвоение) - выходит в широкое семантическое поле культуры с семами ‘пара’, ‘близнечный культ’, ‘возвращение’ (в то же место и время, завершение круга, сведение концов - как признак достижения результата и ситуация совершения ритуала) (8).

1.4.4.2. Тройной повтор представляет поле ‘магического действия’ с его тройным повторением словесной формулы, жеста, действия, с тремя попытками и тремя героями как воплощениями этих попыток.

1.4.4.3. Дальнейшее умножение количества элементов попадает в числовые ряды, богато отработанные в традиционной культуре, в том числе и во временные, календарные и обрядовые циклы.

1.4.4.4. Между количественными группами действует оппозиция ‘четный’-‘нечетный’.

1.4.4.5. Следующая оппозиция признаков, по которым развертывается усложнение композиции, это глубинная космологическая трехъярусность в основе построения любого орнамента (верх-середина-низ). Она связана с понятием космологической оси, вертикального стержня, организующего пространство середины между верхом и низом (Трехчастная (трехъярусная) модель мира). Реконструкция семантики орнаментальных элементов показывает, что их распределение по ярусам композиции сохраняет признаки космологического устроения.

1.4.4.6. ещё одна семантическая оппозиция, ведущая к умножению элементов - горизонтальная трехчастность композиций, связанная с так называемой ритуальной осью (9). Вдоль горизонтальной оси развертывается обычно симметричное движение элементов к центру (оппозиция ‘левый’-‘середина’-‘правый’). Îáðàçíàÿ формула этого движения - ‘птицы у Древа’(10).

О том, что архаическая трехчастность композиций продолжает нести живую информацию, говорит сопоставление ритуальных тканей с их обрядовым использованием и симметричным строением существующих в регионе обрядовых действий, разворачивающихся вдоль ритуальной оси.

1.4.4.7. К оппозициям, организующим пространство узорной композиции, относится и её глубинная четырехчастная организация, связанная с четырехчастной моделью мира (11). Эта планиметрическая модель лежит в основе устроения всякого культурного пространства с его семантической неравномерностью и стремлением к сакрализации центра и упрочением границ со стихийным миром (12).

Изоморфизм любых культурных текстов в традиционных культурах ведет к сходному упорядочению рушника, человека, дома, деревни… мифологизированного пространства. Такую же упорядоченную поверхность-пространство представляют и обряд, социальная структура и т.д. (13). Архаичные по строению композиции в узорах местных тканей могут быть сопоставлены с археологическими и обрядовыми материалами, представленными как планы или схемы.

1.4.4.8. Мощным импульсом к упорядочению орнамента в рушнике является его древний архетипический образ дороги, пути, моста… - некоего протяженного пространства, содержащего в себе временное развертывание информации. От обрядового расстилания рушника через порог во время свадьбы в Бартоломеевке (14)до мотива волшебного полотна, которое нельзя развертывать до конца, в местной быличке (15)– тема эта поддерживается и местной культурой. Эта однонаправленность (в оба конца), сочетаясь с четырехчастной моделью культурного пространства (“на все четыре стороны”), дает ряд различных типов композиций. Они предстают как прохождение неких этапов, меж, синкретически содержа в себе образ становящегося, созидаемого или проходимого пути-пространства (16).

1.4.4.9. Рушник порождается самой технологией своего изготовления, развитие производства безусловно влияет и на развитие орнамента. Так, повтор полосы с одним и тем же узором в браном ткачестве облегчается и становится механическим с освоением техники тканья “на матузах”. Но неглюбская, например, традиция, повторяет орнамент и пользуясь более архаичным способом, когда каждый раз узор новой полосы набирается заново.

1.4.4.10. Изготавливаемый для различных целей и в разное время рушник определяется и этим внешним контекстом. Семантические поля изготовления различны и порождают разные результаты. Так, рушник с разными концами может быть магическим текстом на рождение ребенка (один конец - на мальчика, другой - на девочку) (17).

1.4.4.11. Освоение новых орнаментальных элементов и даже композиций всегда связано с переживанием этой новой ситуации в пространстве архетипа конкретной традиции, порождая различные результаты и в самой композиции рушника.

1.4.4.12. Ряд рушников предстают “билингварными”, отражая взаимодействие одновременно существующих традиций. Как результат их пространственного проникновения возникают и новые композиции, созданные как бы на двух языках. Достраивается и осложняется пространство конца рушника, и это отражает некие семантические процессы.

1.4.4.13. Форма обрядового использования рушника порождает разные композиции его орнамента. В красном углу рушник может быть повешен ‘покоем’, может ‘домиком’, иногда же его концы скрепляются вместе, рушник образует кольцо, вплоть до изготовления единого тканого “фартука” с кольцом белой середины над общим концом (18). Иногда узор рассчитан на это скрепление, зеркальная симметрия возникает между концами (единство композиции достигается из встречно направленных левого и правого концов).

1.4.5. Количество узорных полос (“хрястоў” в местной терминологии)

Это характеристика поперечно-полосатого типа рушника, наиболее распространенного в местном материале. С помощью значков-стрелок мы представляем вид композиции как зеркально-симметричной или однонаправленной, со сменой полос снизу вверх. Так отражается оппозиция ‘путь к сакральному центру’ ( в самой композиции узора конца) и ‘путь кверху’ (к чтимому образу, к небу, к богу.

1.4.6. “Колодки”

(разделительные полосы между основными узорами и полосы белой середины)

Семантическая основа систематизации заключена в предложенных нами образных терминах ‘просветы’, ‘поземы’, ‘узорные колодки’. Действительно, узорные полосы разделяются либо белыми промежутками ‘просветы’, либо темными безузорными полосами (‘поземы’), либо узорными полосками (‘узорные колодки’).

Два первых разделителя ( белый и темный, красный) ставят нас перед проблемой разного представления узора и межузорного пространства. Входя в поле ‘культура’-‘стихия’, этаоппозиция может нести смысл разных ‘стихий’. Белые промежутки, ‘просветы’ характерны для полесского рушника и могут быть объяснены исходя из ‘водного’ характера культуры Полесья. ‘Береговые’ традиции Поднепровья могут акцентировать образ земли в красных, темных межузорных полосах-‘поземах’. Эта глубинная черта может восходить к родо-племенным различениям. В частности, красный цвет связывается с радимичами (19).

Традиция ‘узорных колодок’ может хранить воспоминания того же характера. Однако в тексте самого рушника анализ орнаментальных элементов, выполняемых на узких полосках-“калодках”, приводит к предположению и об ином слое информации, заключенной здесь. Полоски-“калодкі” содержат определенные и разные орнаменты, отличные от основного узора. Повторяясь, они имеют характер, сходный с формулами, например, словесных закреп в текстах заговоров.

1.4.7. Край

(оформление конца рушника)

Этнографические особенности украшения рушника бахромой, кружевом сохраняются по отдельным традициям. В случае, когда рушник (вместе с невесткой) попадает в иную традицию, он может получать новое или дополнительное оформление. Семантические линии явления почти не исследованы. В терминах представления ткани как некоего культурного пространства украшение края рушника всегда выглядит как смягчение оппозиции ‘стихия’-‘культура’ через введение промежуточного ‘продукта’. Например, ‘стихия’-‘нити’ (бахрома)-‘плетение’-‘ткань’ (20). При этом более архаичные техники оттесняются на край.

1.4.8. Количество орнаментальных элементов

Этот показатель чрезвычайно четко характеризует степень ‘словесности’ или ‘немоты’ той или иной традиции. Он сопровождается обычно и увеличением количества разнообразных терминов - словесных названий отдельных узоров, известных среди мастериц.

В ситуации, когда традиции ткачества уходят в небытие, записи подобной информации приобретают характер свидетельства последних мастериц.

1.5. Описание типов композиций тканого орнамента рушников (21)

1.5.1. Правобережье Сожа (в ветковских деревнях Присно, Юрковичи, Пыхань, а по данным экспедиции 1999 г. вдоль Сожа - и в Чечерском районе: д.Залавье, Потневичи, Медвежье, и далее в Кормянском районе) имеет следующий устойчивый тип старого рушника. Простая полотняная середина (‘прямая’) переходит в узорный конец, густо затканный браными узорами. Они занимают до 70 см с каждого конца при общей длине около 250 см. Это вертикальные (продольные) цепи ромбов (22). Иногда ромбы сливаются в ромбическую сетку - одну из идеограмм засеянного поля (23). Оба узора имеют возраст в несколько тысячелетий. Заполнение ромбов-ячеек сетки - магическое чередование мужских, небесных знаков огненного семени (крестов в ромбах - мужские) и женских символов вспаханной земли, а также ростков. В случае сохранения цепочек ромбов-‘древ’, одни из них - ‘женские’, другие - ‘мужские’, полные тех же крестовых знаков. Сравнение с орнаментом рукавов женских рубах дает предположительную расшифровку: огненно-водные ‘ливни’, символы животворного дождя, чередуются с ‘ростами’, символами растительной силы земли (24). В оппозиции с ‘прямой’ серединой - конец приснянского рушника - ‘косой’(25).

1.5.2. Бабичская традиция “спускается” навстречу и входит в Ветковский район с северо-запада. Бабичские рушники составляют с приснянскими оппозиционную пару. Середина, ‘прямая’ у приснянского рушника, у бабичского выполняется мелким узорным переплетением, дает чешуйчатую поверхность, ‘косая’. Узор конца его четко членится горизонтальными широкими ‘поземами’. Три мощных по узору горизонтальных полосы между ‘поземами’ - заполнены геометрическими знаками - символами плодородия: засеянного поля, растительной силы земли, урожая (26). Обычно в одной ‘строке’ - 2-3 символа. Каждая из трех полос повторяет один и тот же узор-комплекс. Выше трех полных по узору полос расположена одна, рисующая узор только до половины. Эта своеобразная ‘крыша’ являет собой переход от ‘прямой’ части-конца рушника к его ‘косой’ белой середине (27).

1.5.3. Cсеверо-востока проходит вдоль Беседи болсунская (д.Казацкие Болсуны) традиция рушников. Они все - поперечно-полосатые, середина и конец противопоставлены по преимущественному цвету фона как ‘белый’-‘красный’. Технологического противопоставления в исполнении фона середины и концов нет (ср. ремизное и полотняное переплетения в бабичской и приснянской традициях). Середина болсунского рушника заполнена редкими и узкими, по сравнению с концом, красными полосами-“калодкамі”. Эта традиция входит в зону ‘поперечно-полосатых’ рушников. Темно-красные узорные концы - до метра длиной, при общей длине рушника более трех метров. С бабичской традицией их сближают красные ‘поземы’ - межи, т.е. разделители - узорных полос. Однако сами узоры ткутся переборным ткачеством и имеют иной фонд орнаментальных элементов. Иная и композиция. Она основывается на зеркальной симметрии фризовых полос относительно средней, неповторимой. Всего полос 7-9.

Орнаменты конца болсунского рушника в основном выполняются белым по красному темному фону. Это геометрические знаки и геометризованные растительные. Однако в общий ‘земной’ фон узоров введены две-четыре белофонные полосы с особым фондом орнаментов и особой техникой их исполнения. Двухсторонний перебор дает чешуйчатую поверхность каждого знака, а реконструкция смысла относит их к водяным, огненным, солярным и астральным символам (28). Таким образом, возникает тема неких неземных рубежей. Традиция помещает их на краю композиции и вокруг центра, имеющего признаки огороженного, священного места, сакрального пространства.

Перебор как сравнительно новая техника перенимает здесь узоры и приемы древнего закладного ткачества (в то время как перебор в приснянских рушниках наследует фонд браных узоров).

‘Красные’ рушники с поперечными полосами идут вдоль Беседи параллельно красным же браным рушникам приснянского ‘вертикального’ типа.

Материалы экспедиции “Уздоўж Беседзі”(1998 год) прослеживают плавный переход болсунского типа в более архаичный вверх по течению, с сохранением техники “заклада”. В болсунских и родственных им неглюбских рушниках эта древняя техника сменяется перебором, однако сохраняется термин: перебор называют “заклады”, “закладанне”, “закладныя”. Термин, однако, дополняется: “закладанне” - “раз подле раз” (имеется в виду введение полотняного уточного “прокіда”, чередование его с “закладом”.

1.5.4. С востока района ‘впадает’ мощная традиция браного ткачества (условно ‘брянская’). Она также дает поперечно-полосатые рушники. Основная примета её - узкие узорные полоски - “калодкі” между основными узорными полосами. Это выразительно отличает традицию. её композиция - зеркально-симметричная, близкая браному неглюбскому рушнику, однако разделители в последнем - широкие красные ‘поземы’.

От Янова до Закружья на территории Ветковского района этот тип господствует в десятках вариантов. К востоку рушники будто бы тонут в собственной узорности, что очень напоминает динамику в орнаментах местной домовой резьбы. В районе и ткачество, и резьба имеют более крупный орнамент и лаконичную композицию, их узоры сохраняют древние черты. К востоку узорчатость нарастает, декоративный импульс побеждает архаичную семантику.

Полосы орнамента в рушниках этого типа могут быть одинаковыми (Закружье), чередоваться (там же и в Янове), слагаться в симметричное пространство. Основной тип - с полосатой серединой и зеркальной симметрией узора на каждом конце - вступает в разные взаимодействия с соседними традициями.

1.5.5. На меже болсунского и ‘брянского’ течений существует необычная неглюбская традиция. Она продолжается и на территории России - в Верещаках Новозыбковского района. её современные изделия - это роскошные большие (свыше 4 метров) полотнища, исполненные браной и переборной техниками во многоцветной гамме. Красный цвет межузорных “колодок” (как в Бабичах, Болсунах) соединился в них с мелкими по узору поясками - колодками Брянщины. Основные же орнаменты идут в той же зеркальной симметрии. В наиболее старых переборных вещах обнаруживается фонд орнаментов, общий с болсунскими рушниками, хотя некоторые знаки - особые, различительные у обеих традиций. На сегодняшний день это единственная живая традиция. Она осваивает и перерабатывает “па-неглюбску” десятки новых орнаментальных элементов, давая им и свои названия. часть из них перенимается с промышленных изделий, часть перерабатывает узоры “з даўніны”, чаще всего из собственной традиции украшения женских рубах. Последнее наиболее интересно, так как это процесс внутреннего диалога, обращения к своим корням и к архаичному фонду собственных орнаментов, сохранившихся в относительно замкнутой системе. Наблюдения показывают, что употребление тех или иных узоров остается избирательным. Распределение по ярусам культурного пространства, которое угадывается в композиции орнамента, остается обусловленным его внутренними законами (29). Пространство, следовательно, сохраняет семантическую неоднородность, что и является основным признаком проявления традиционных знаковых систем.

Около двадцати закономерностей порождения неглюбского орнамента были обнаружены в обследовании рушников, предпринятом в музее в 1985-87 годах (30). В Неглюбке сохранилось два типа рушников. Первый, переборный, охарактеризован выше. Второй, браный, более замкнут, и не дает примеров столь бурного развития. Чин его орнамента - геометрический, с фондом знаков, восходящих к раннеземледельческим символам. Наиболее знаменательно, что древние знаки включены в достаточно сложную систему композиции, представляющей то же негомогенное культурное пространство, в зеркальной симметрии которого четко выделен замкнутый центр и путь развития орнаментальных элементов, как бы шествующих к своему сакральному воплощению.

1.5.6. Традиция с условным названием ‘дубровская’ имеет наиболее интересные примеры в д.Дубровка Добрушского района. Именно там мы находим рушники с названием “Дуб” (по данным экспедиции 1998-1999 годов вдоль реки Уть выявлены варианты композиции с воплощением Мирового Древа: “Дуб”, “Дуб з яйцамі”.

Поднимаясь в Ветковский район с юго-востока, этот ‘изобразительный’ стиль взаимодействует с ‘геометрическим’, на своих северных границах производя рушники, которые, видимо, были понятны на обоих языках орнамента. Многие узоры Неглюбки и Болсунов проясняются по смыслу в переходных рушниках.

Такой “переводческий” мотив - знакомая нам из приснянской традиции вертикальная цепь ромбов (“Древо” неолитического происхождения). В дубровских рушниках цепь геометрических символов безошибочно ‘прорастает’ ветвями ‘в реалистическом виде’. Это значит, что такие символы действительно трактуются как деревья! Геометризованные фигуры иногда преобретают (или возвращают древний смысл) и антропоморфные черты, с хорошо известной системой архаичных жестов и поз. Последние связаны с молением, обрядовым действием, тайной родов и рождения. Композиция центрального поля обнимается сверху и снизу полосами с преимущественно астральными знаками.

Для дубровской традиции характерна техника одноличного перебора особой разновидности и вещи, решенные в красно-белом и красно-черно-белом колоритах.

1.5.7. Мотивы кролевецкого ткачества (в м. Кролевец быв. Черниговской губернии в начале XIXв. существовал крупный ремесленный ткацкий центр (31)) в местных рушниках обычно рассматривались как внешние, а их влияние - как чисто декоративное и искусственное.

Однако все рассмотренные традиции даже в границах одного района представляют собой беспрерывный в вариантах культурный диалог, смысл и состав которого выходят далеко за границы рассмотренного интервала времени и территории. Дубровская традиция кажется одной из переходных между традициями геометрического стиля и ‘изобразительными’ кролевецкими рушниками. Российский геральдический мотив их двуглавых орлов оказывается насыщенным древними образными импульсами (32).

Экспедиция 1998 года “Уздоўж Беседзі”обнаружила наиболее яркое семантическое осмысление кролевецких мотивов в традиции, называемой нами ‘красногорской’.

Можно следовать принятому представлению о заимствованности кролевецких мотивов (33). Мануфактура XIXв., очевидно, обратилась к наиболее близким для дворянского сознания ‘изобразительным’ темам местных народных традиций ткачества, насыщая их новыми мотивами. Размноженная в тысячах узорных образцов, кролевецкая традиция разослала их по всей России того времени. Однако повышенная ‘изобразительность’в десятках и сотнях узоров, не совпадающих с каноническими образцами Кролевца, характерна для этих мест. Древность процессов, происходивших в порождении орнаментов, обращает наше внимание и к тому, что территории эти связаны с буферной зоной между ‘растительным’ и ‘геометрическим’ стилями орнамента, и с родоплеменной границей между радимичами и древлянами.

Так или иначе, и в доступном нам по сохранившимся вещам верхнем слое исторического времени видно, что кролевецкие мотивы служили местным мастерицам не только ‘модным’ образцом. Они (мотивы) перерабатывались соответственно собственной традиции, а иногда имели с ней и общие знаки и особенности композиции.

1.6. Типы композиций орнаментов рушников и типы моделей мира.

Перечислив тринадцать ‘внешних’ факторов формирования узорной композиции рушника (см. 1.4.4.1.-1.4.4.13.) и полагая данный перечень далеко не полным, остановимся на тех его пунктах, в которых отмечены семантические закономерности, кажущиеся нам основными для формирования культурного пространства рушника.

Это прежде всего две основных модели мира, отразившиеся в двух наиболее общих типах композиций орнамента рушников. Таковы четырехчастная и трехчастная модели мира.

1.6.1. Четырехчастная (планиметрическая) модель представляет вселенную (и ряд концентрически вписанных в неё культурных изоморфных объектов)в виде двухмерного пространства, имеющего центростремительное развертывание (от границ (меж) к центру). Таково строение традиционной культуры вообще. Таково отражение её в наиболее архаических и адекватных этой модели ‘материалах’: в культурном освоении поверхности земли (гео-метрия), в снятой шкуре животного и в ткани. Технология изготовления последней и её осмысление как культурного пространства лежит в основе глубинных ментальных процессов и в самой терминологии космологических и социальных представлений (‘край’, ‘окраина’ и - ‘центр’, ‘середина’; ‘вынік’ как результат связан с понятием ‘знікаючай’и ‘вынікаючай’нити в браном ткачестве; понятия ‘таго боку’, ‘споду’ восходят к ‘тканевой’ терминологии наших архетипических представлений об устройстве мира и т.д.).

Геометрический тип безусловно связан и с геометрическим орнаментом.

1.6.2. Второй тип модели мира - трехчастное (трехъярусное) представление его по вертикали (‘вид сбоку’) - столь же древнее явление, принадлежащее архаике человеческой культуры. Распределение объектов по трем ярусам мира предполагает выделение верхнего (небесного) яруса, пространства ‘между небом и землей’ как среднего мира, узкой границы земли и ‘нижнего мира’ (соотносимого с ‘потусторонней’ действительностью, провоцируемой собственно тканным, четырехчастным типом модели мира). Изобразительность, силуэтное представление объектов наследуется тканью от силуэтного вида как ритуальных объектов, возводимыхнад землей, ориентированных по вертикали, по космологической оси, так и от изображений, наносимых на вертикальные поверхности, прежде всего скальные. В связи с этим любой контур (например, человеческой фигуры), нанесенный на горизонтальную поверхность, кажется нам положенным и вызывает в подсознании архетип жертвоприношения (ср.: ‘положить головы за…’).

Для тканей, а в нашем случае, рушников, наследующих этот тип модели мира (далее - ММ), характерен белый фон орнамента и размещение их по трем ярусам. Стоит заметить, что проявляясь в иных материалах изображения, например, в резьбе, этот тип помнит о выпуклости, представляя фигуры барельефом.

1.6.3. Технология и семантика.

Собственно, выпуклыми, выходящими на поверхность ткани, бывают и фигуры, выполненные и в геометрическом стиле. Именно так поступает браное ткачество (и вышивка набором), вынося на поверхность свои знаки. Однако всегда браный узор имеет обратную сторону: для того чтобы выйти наружу, нить должна исчезнуть с испода, и это, видимо, один из импульсов сохранения древней семантики белого-красного как взаимной дополнительности смерти и жизни. Выход на поверхность, выпуклость лежит в древних земледельческих терминах ‘зяби’ (зыбления, холмистости ‘узаранай’ нивы) и ‘прозябания’ как прорастания (“Клас прозябшая божественный, яко нива неораная яве…” - слова из канона Богородице) (34). Первоначально же земледельческий труд предполагает углубление - борозду, как нарушение целостности — целины (“Ты, иже древле сухую брозду, рождающу клас плодоносен, соделая Анну святую…” - слова, посвященные матери Марии, Анне) (35). “Черты и резы” древних знаков сохраняют этот первоначальный импульс в геометрическом стиле резьбы, углубляющей знаки, врезающейся в поверхность. Термины “уток”, “ткаці”(‘тыкать’), само первое движение любого шитья и тканья - втыкание иглы и челнока - архетипически следуют древнейшему культурному акту - нарушению целостности (36). Стихийное начало основы ткани - и в том, что она открывает “зеў”, как бы проглатывая, внимая в себя челнок и нить, подобно тому, как раскрывает зев печь, проглатывая сырое тесто и порождая испеченный каравай. Таков же импульс выражения: “поглотила земля”.

Во время экспедиций 1998-99 годов удалось проследить нанесение и глубоких и выпуклых геометрических знаков на землю во время обрядов. Первые чертятся или “аруцца” плугом, “бароняцца” бороной во время вызывания дождя. Вторые накладываются на землю в жатвенных обрядах в виде ‘соломенных ритуальных объектов’.

1.6.4. Смысл фона в композициях, восходящих к трехъярусной модели мира.

Вернемся к теме рушников, а именно, ко второму типу создания композиции. Трехъярусная ММ предполагает для фигур фоном - белый. Возможно возвести значение белого фона к понятию “Белы Свет”(На чым Белы Свет стаіць…) как обозначения вселенной. Отдельность, как бы самостоятельное существование объекта в воздухе такого фона, как нам кажется, передается и в технике закладного ткачества, видимо, столь же древнего типа, как и браное. Оно уходит и к приемам ковроделия, и к технологии создания узоров из кожи, когда орнамент врезается в фон, собирается из отдельныхс кусочков, и к войлочным узорным коврам Пазырыкских курганов VIIтыс. до н.э. (37).

При закладном ткачестве уточная нить, создающая фигуру, не выходит за её пределы, следуя в её границах туда-обратно, как следует штрих при рисовании. Это как бы “вещь в себе”. Так же автономно следует туда-обратно и нить, создающая фон (в рушниках - белый).

На границах фигуры и фона образуется физический просвет, промежуток (сама этимология слова показывает ткацкое происхождение: ‘промеж-уток’). Эта ‘дырявость’ закладного ткачества иногда преодолевается в самих его разновидностях. Преодолевается и в технике перебора, когда добавляется сплошной, на всю ширину ткани, ход второго утка, фонового - который есть и в браном ткачестве.

Но первичная суть обособленности такой фигуры-силуэта сохраняется и упрочивается другими приемами. Как ни может показаться это невероятным, белофонные полосы, вводимые в чин планиметрических болсунского и неглюбского рушников, сохраняют это значение воздуха и фонд знаков, реконструируемых как небесные символы. Экспедиционные же материалы показывают происхождение этих полос (в Болсунах и Неглюбке уже переборных) от закладного ткачества, давая ряд переходных образцов. Возможно, что наиболее долгое удержание древнего смысла происходило именно в ‘неземных’ полосах композиции рушникового орнамента.Следовательно, космологическая основа ещё ощущалась при взаимодействии ‘планиметрических’ и ‘трехъярусных’ композиций.

Письменный период истории, с его материалами для письма и изображения поддержал именно вторую модель. Роль белой ткани для изобразительной вышивки уравнивалась с ролью бумаги. Так же действовало продвижение западного типа ткацкого станка со сложной системой для многоремизного ткачества, гобелена. Однако упорное бытование на территории региона древнейших типов кросен способствовало и воспроизведению архаических ‘вселенных’ рушников.

Возвращаясь к реконструкции семантики фона, мы должны заметить, что это слово европейского происхождения переводится как ‘дно’. В славянских культурах существовало адекватное ему слово ‘земля’. Однако в культуре иконописания (38) существует понятие ‘свет’ (в оппозиции: ‘позем’ (как изображение земли, земной фон) - ‘свет’). Возможно, этот термин передавал бы исходный смысл и для белого фона закладных узоров тканья. Мастерицы же выражаются лаконично: “па беламу” - “па краснаму”. Собственно, о неизменном многотысячелетнем сохранении двух типов ММ в композициях рушников не может быть и речи. Но архетипическое воспроизведение космологических основ бытия - совершенно естественно для традиционной культуры и для онтологического развития каждой личности.

1.6.5. Реконструкция семантики фона. Сопоставление систем браного и закладного типов ткачества.

Снова вернемся к цвету фона орнаментов. Мы уже упоминали, что двухцветный код рушника действует в разных семантических оппозициях. Первая из них - ‘белый-не белый’ (что семантически тождественно ‘невидимый-видимый’, т.е. у-зор (39).

Другая же оппозиция ‘белый’-‘темный’ (“па-цёмнаму” - входит в терминологию неглюбчанок). До середины ХХ века в этой деревне дожили поневы-плахты, один из смыслов которых реконструируется как ‘земля’ (‘узараная і засеяная’).

Противопоставленные в колористическом отношении белому-красному рубах и самотканых же платков, поневы четко сохраняли в цветах древние оппозиции. Сине-черный (сырой земли) - красный (узор с местным названием “красныя паляны”) - белый (в собственно узорах) сочетались с зеленым красным (как символа прорастания) в оформлении границ этого древнего прямоугольного поля-полотнища. Может быть, архаичный смысл поневы-земли, в противоположность воздуху и небу верхней части костюма, держал на себе часть семантической нагрузки пары ‘белый’-‘темный’.

Так или иначе, бытующие с поневами “красные” рушники сохранили или развили в себе архетип земли на узорных концах в цвете темного фона для белых узоров.

Иначе обстоит дело в ‘планиметрических’ браных рушниках. Узорная нить в самих терминах “запалачь”, “забалаць”, “горнь” представляется выступом, островом земли, возделанной ‘за-болотом’, ‘за белым-неосвоенным’. Каждый знак - это и есть фаза культурного освоения земли. Так противопоставлены ‘чужое’ (неосвоенное) - ‘свое’ (культурное), что являет более общую пару ‘стихия’-‘культура’ в древних земледельческих терминах. Белый здесь не равен воздуху трехъярусных композиций рушников. Он выражает, скорее, ‘белые места’, знакомые нам по географическим картам.

Однако, при сопоставлении полесских и поднепровских браных рушников не может не броситься в глаза разница в характере межузорных полос.

Первые (нами здесь не рассматривался полесский тип, не характерный для региона) имеют между узорными полосами широкие белые ‘просветы’, ‘пробелы’. Вторые трактуют межузорные полосы как “калодкі”, иногда возрастающие до широких красных (“цёмных”) полос, называемых нами ‘поземы’.

Рассматривая типы поселений, характерных для низменного Полесья и возвышенного Поднепровья, нельзя не обнаружить ‘топографического’ сходства их с композициями узора рушников.

Размещая свои покосы, поля и сами деревни на ‘выспах’, грядах и ‘гривах’ среди заливаемого пространства низины, жители таких поселений перевозили на сдвоенных лодках даже лошадей для пахоты, на челнах переплавляли сено.

Разительное соответствие этому способу размещения культурных пространств можно наблюдать на полесских рушниках: и в несимметричном характере размещения самих полос узоров, и в широких белых ‘пробелах’ (разводьях) между ними.

‘Центрический’ тип возвышенных поселений Поднепровья находит соответствия и в археологическом материале, - это ‘центростремительность’ древних поселений по отношению к общему святилищу. Эти сведения гипотетически могут быть соотнесены с композицией орнамента ‘красных’ рушников. Между узорными полосами их развиваются не белые, как в полесском типе, а красные фоновые полосы. В этой оппозиции белых и красных рушников ‘белый’ и ‘красный’ выносят на поверхность ткани древнюю пару ‘вода’-‘земля’.

Таким образом, в реконструкции семантики ‘белого’ только в отношении природного кода обнаруживаются разные смыслы: ‘воздух’, “Белы свет” - ‘земля неосвоенная’, ‘чуждое, стихийное пространство’ - ‘потусторонний мир’ - ‘вода’, ‘белое-болае-болото’. Столь подробное рассмотрение этих вопросов отразило многолетнюю практику работы с семантикой рушников, когда вопросы о смыслах фона возникали один за другим, иногда разделенные несколькими годами наблюдений.

1.6.6. Диалогические ситуации и “переводные” рушники.

Два основных типа ММ, действующие в композициях орнамента, ведут между собой диалог, реплики которого запечатлены и в тканых рушниках.

Так, трехчастность отразилась в построении любого орнамента, будь он планиметрический или ярусный, ибо само развертывание узора при изготовлении рушника предполагает две межи и середину (начало-середина-конец). При вывешивании рушника узорный конец свисает вертикально и актуализирует смыслы трехчастного распределения как ‘низ-середина-верх’. Повтор мотива в межевых (краевых) узорах при этом имеет чрезвычайно важные семантические последствия, ибо он порождает развитие смысла-формулы ‘как внизу - так вверху’ (40).

Возможны и более прозрачные ситуации диалога ММ в орнаментальных композициях. В дубровской традиции, где ММ имеет космологическое подтверждение даже в знаках, средняя часть композиции отдана обычно ритуальным объектам и событиям ‘между небом и землей’ (вернее, ‘от земли до неба’). Мы находим здесь антропоморфные фигуры, изображенные как силуэт, символические древа. Выше и ниже, в нижнем и верхнем ярусах-полосах, текут неземные символы.

Однако, часто в поднебесной такого рушника, в его мидгардте - изображается ромбическая фигура, называемая, по сходству силуэта, “самавары”. Это древняя идеограмма земли-ромба, характерная для планиметрических рушников. Сравнение символа, достаточно сложно разработанного в дубровском рушнике, с браными узорами геометрического чина, обнаруживает живость древней семантики. Ромб в Дубровке, снабженный геометрическими ‘паростками’, дополнительно прорастает реалистическими ветками и процветает. Сравнение этого одиночного ромба с узором, где он включен в вертикальную цепь ромбов (в той же Дубровке), показывает, что в цепи он предстает как фаза процветания, ибо ему предшествует ромб глухой, без ростков. Различна даже внутренняя структура этих двух ромбов. Глухой имеет в себе темный ромбик-“глухоўку”, процветающий - идеограмму открытого колодца (41), с символом плодородия в нем (знаком, прочитанным нами как ‘жабка’).

И в ‘ясных’ растительных символах срединного мира в этой традиции мы обнаруживаем явную планиметрическую ориентацию. Так, по осям косого креста распространяются ветви “Дуба” (42). Та или иная ММ действует подобно законам гравитации, некоторым силовым линиям, вдоль которых прирастает или распределяется форма символа. При этом трехчастная ММ диктует зеркальную симметрию влево и вправо, что имеет глубинные корни в ритуальной оси, действие и направление которой мы едва затронули (1.4.4.6.). Четырехчастная же ММ управляет прирастанием форм ‘во все четыре стороны’.Причем наиболее продуктивно именно ‘умножение’ - развитие вдоль осей косого креста (знак которого архетипически вошел и в жест разрушения и зачеркивания (‘похерить’) и в известный символ арифметического действия умножения).

В некоторых традициях вид нижнего и верхнего яруса может быть редуцирован до линий-рамки (роль небесного и подземного ярусов, однако, актуализируется в белой середине рушника и в оформлении его нижнего края). В случае изображения на нем растительного символа рушник напоминает тканую картинку. Таковы некоторые переборные рушники из Присна (более старый тип здесь - браные рушники с вертикальными цепями ромбов). Однако фигуры новых ‘реалистических’ изображений обнаруживают то же симметрическое развитие, а порой перед нами предстает сращенная из ромбов, стволов, изогнутых веток и цветов фигура, имеющая черты и геометрические, и растительные, и антропоморфные (43). Без учета взаимодействия разных ММ, а также процессов смены стилей орнамента - невозможно было бы опознавать подобные фигуры-‘кентавры’ (КП № 423/3).

1.6.7. Образ пути и развитие композиции рушника (тип трехъярусной ММ).

Наиболее “ясным” воплощением трехъярусной ММ является композиция узора кролевецкого типа рушника (в нашей коллекции больше всего вещей представлено красногорской традицией). Здесь полосы имеют изображения ‘в виде сбоку’, например,трехсвечники, идентифицируемые как “дубкі”. В центрах красногорских композиций нередки орлы, дающие множество расподобленных вариантов от “булав”до “цэркваў”, “рыбак”и т.д. Однако в верхнем и нижнем ярусах нередки фигуры с четырехчастной симметрией.

Количество же полос далеко не всегда равно трем. Обычно их больше. Предполагать, что пространственная сложность устроения ММ отражается таким образом, заманчиво. Но как удерживалось бы и воспроизводилось в узоре, скажем, несколько небес, если их нет в словесных текстах? С другой стороны, структура заговора, и сегодня широко бытующего в народной культуре, дает ряд вписанных друг в друга пространств, соединяемых мотивом пути, следования через них совершителя магического действия:

Встану я благословясь, пойду перекрестясь из дверей во двери, из ворот в ворота, под утреннюю зарю Мараю, под вечернюю Марияну, под злой свет месяц, под чистые звезды…(44).

Сравнение композиции рушника (тип трехъярусной ММ), имеющего большее количество полос, со схемой заговора, приводит нас к необходимости осознать следование узоров и прохождение их меж как образ пути, возможно, магического пути сквозь разные пространства. Образ самого рушника актуализирует смысл дороги, моста, лестницы в обрядовых действиях (1.4.4.8.).

Композиция узорного конца может при этом разворачивать тот или иной ярус мира в несколько этапов его прохождения.

1.6.8. Анализ композиции рушника из Янова.

Наиболее показателен в этом смысле один рушник из Янова, по составу близкий к дубровскому типу. В среднем мире этого полотна мы видим антропоморфные фигуры, напоминающие женские, с ‘кувшинами’в руках. Они изображены как непрерывный силуэт, состоящий из двух фигур, одна из которых вырастает или стоит на голове у другой. В аналогичных шаманских изображениях таким способом олицетворялось восхождение шамана на Тот Свет, на небо (45). Если понять двойную фигуру как изображение движения одной и той же, то видно, что рушник передает успешное действие, ибо силуэт опирается на землю и достигает второй (верхней) головой небесной межи и даже проходит ее.

В небесном ярусе яновского рушника - ромбическая фигура земли процветающей, знакомая нам по центральным изображениям дубровских рушников. Можно было бы понять соседство человеческих и геометрической фигуры как изображение действий в одном, земном ярусе рушникового космоса. Однако граница между узорами усиливает свой космологический смысл, т.к. именно от этой ‘верхней тверди’ опускаются и проходят весь поднебесный мир извилистые символы дождя. Выше же, над твердью, его нет. Так подчеркивается явно сакральный и более того, высший смысл геометрического знака как символа божества. В центре ромба - закрытый (“глухі”) колодец. Однако ромбическая фигура процветает по диагональным осям.

Перед нами, возможно, зашифрованные в узоре отголоски древнего жертвоприношения (46).

Но рушник - синкретический текст. Будучи повешен, он актуализирует космологическую (вертикальную) ось своего прочтения. Будучи постелен горизонтально, он передает сценарий некоего ритуала, ибо актуализируется горизонтальная ритуальная ось, представляющая время - как в соткании рушника, так и в ритуальном использовании.

Таким образом, прочтение одной и той же композиции меняется в зависимости от перемены обрядовой ориентации самого полотнища. Этот факт является одним из важнейших обнаружений в многолетнем изучении рушника (традиционно две оси развертывания любой композиции рассматриваются как системы её координат).

Космологическая ось вертикальна, ритуальная - горизонтальна. Эта система действует и в рушнике. Однако в его форме, технологии изготовления и обрядовом использовании заложена протяженность. Одномерность (‘в оба конца’) наследуется от нити и пояса (47). Порождается образ пути.

В этом случае ритуальная ось совпадает с протяженностью самого рушника как воплощения образа пути-ритуала. Она совпадает и с космологической осью как передающей высший смысл совершения обряда. Создание подобной орнаментальной композиции руководствуется обоими смыслами её прочтения. Поэтому в случае с прочтением яновского рушника оказалось возможным обратиться к обрядовой практике. Положенный горизонтально, он как бы называет не только порядок действий, но и участников обряда.

Обряды вызывания дождя дают аналоги такому горизонтальному сценарию: “Калі няма дажджу, трэба ўкрасці гарлач і тайна ўкінуць яго ў калодзеж…” (Лельчицкий район). Об архаичности ритуала говорят тексты его описания в эпоху борьбы христианства с язычеством: “А инии к кладезем приносяще молятся и в воду мечють, Велеару жертву приносяще…” (48).

Так, с введением ритуального смысла, преодолевается видимая статичность композиции орнамента. Рушник изображает обрядовое действие и его космологическое ‘эхо’.

Именно трехъярусное членение, воплощение нижнего, среднего и верхнего мира - называет и ‘подлинных’ участников в космологическом диалоге. Космологический смысл определяет успешность ритуального действия на земле.

Если бы изображения на обоих концах рушника были разными, как вопрос и ответ, смысл принесения даров и получения ответных даров был бы для нас прозрачен. Но вряд ли возможно ожидать такой сторонней иллюстративности от магического текста с его способами многократно защитить свою сокровенную информацию.

Действительно, изображения яновского рушника наполнены теми деталями, смысл которых естественнее всего выразить с помощью глаголов, т.е. определить как действия.

Так, ‘жрицы’ движутся, восходят к жертвеннику // возносят молитву к богине (?). они несут кувшины // “жертву приносяще”. В этом же ярусе есть символы спадающего дождя, т.е. дождь идет.

В верхнем, примыкающем к среднему, ярусе колодец в середине символического ромба закрыт, он “глухі”. Одновременно мы видим, что тот же ромб прорастает и уже цветет. Логично предположить, что так могут обозначаться разные фазы-состояния одного и того же объекта (49).

В какой последовательности должны совершаться действия, изображенные в одном и том же пространстве одного яруса узора, а также в соседних ярусах этой композиции? Иными словами, в какой последовательности мы должны их читать?

Обряд вызывания дождя, видимо, прямо указывает это, причем в императиве. Успешный результат - “і тады ўжо пуйдзе дожж”. Но и в самой композиции узора есть особенности, которые не кажутся нам случайными. Так, основные действия и возможная проблемная ситуация изображаются вдоль центральной вертикальной оси изображения. Они поставлены в центр.

Таково же стремление архаического ритуала: достичь точки центра в пространстве и точки начала во времени, т.е. попасть в позицию сотворения мира (50).

Здесь такая точка ‘растянута’ в ось, канал сообщения между разными ярусами вселенной. И это имеет адекватное выражение в обрядовой деятельности. Ритуал совершается в момент, когда не только нарушается равновесие во вселенной, но и когда в пространстве и во времени образуется прорыв, грозящий смешением размеренных сущностей (51). Именно в этот космологический канал может устремляться обрядовый коллектив, совершая заново разделение и устроение мира.

На оси рассматриваемого рушника (после двух нижних полос узора) - именно восхождение жриц, возношение сосудов. Затем (по порядку тканья) мы видим символ земли и закрытый, глухой (к просьбам - ?) колодец в его центре. Повторяется ситуация начала мира в первомире: воды замкнуты. Точка приложения магического действия обозначена.

Почему не изображается само действие, что описывается обычно в рассказе об обряде? Возможно, потому, что это не повествовательный жанр. Магический текст-сценарий может определять ситуацию и предлагать нужные действия, что более лаконично невозможно передать. Может быть, даже нельзя изображать действие, если рушник мог являться частью реального обряда (52). Предлагая порядок его совершения, композиция на ткани могла освящать и передавать знаковый (здесь космологический) смысл обряда, обозначая точку его действительного совершения, например, рушник должен был вызывать дождь, будучи повешенным над колодцем (криницей) (53).

Может быть также, изображение собственно магического действия (здесь: ‘бросание кувшина в колодец’), имея магический смысл, вызывало бы дождь всегда, вплоть до потопа. Не в этом ли один из смыслов неизбежного уничтожения любого ритуального объекта, изготавливаемого в определенные моменты года (разрывание майского деревца, венков, сожжение соломенных кукол и т.д.)?

Но благодатные последствия обряда в композиции рушника есть. Они на периферии, по сторонам центральной оси. Символ-ромб земли процветает по осям косого креста, символизируя, возможно, умножение растительной силы и реальный расцвет. По сторонам срединного изображения - символы текущей воды. Небесную и земную твердь соединяют потоки плодородного дождя, воплощение древнейшего диалога и союза, связи неба и земли.

Таким образом, действие-результат в верхнем ярусе рушника развивается по диагональным направлениям, а сама фигура имеет черты древнего геометрического знака. Верхний ярус наследует планиметрию, в нем действуют законы и четырехчастной, и трехчастной ММ. В сравнении с этим, средний ярус представляет действия-результаты (зигзаги дождя) как вертикальное схождение, встречное и ответное центральному восхождению женских фигур. Дождь стекает вдоль границ среднего мира, как бы охватывая его весь (ср. ‘обложной дождь’или словакупальской песни: “кругом, кругом дажджы ідуць…”) (54).

Уместно было бы заметить, что смысл ситуации дополняется знаками и других полос орнамента этой композиции. Так, под нижней границей изображается три элемента с названием “зоркі”. Хотелось бы угадать в нижнем ‘неземном’ ярусе мотив противоположной дню ночи, тем более, что в других трехъярусных композициях здесь также бывают небесные знаки. Однако, узор мог сохраниться и для обозначения ритуального времени совершения заговоров: “на тры зары”, древняя космология как бы погружается в подсознание культуры.

Еще ниже этой звездной полосы есть полоса орнамента со знаками закрытых ромбов. С них и начинается тканьё узора. Похоже начинаются рушники геометрического чина. При всем осознании декоративного смысла, который продолжает жизнь некогда значимых символов, нельзя не увидеть, что это начало представляет нам закрытое, слепое и глухое состояние ромбов. Счет четыре передает полноту. Непроросшее зерно ли это или символ закрытых нижних вод, или вообще декоративный знак начала - не столь важно.

Если проследить глазами всю композицию до её верхней границы, где узор кончается, то увидим ещё одну полосу геометризованных знаков. Наблюдения за геометрическим чином орнамента ставят эти элементы в разряд “расколок” т.е. расколотых ромбов. В планиметрических рушниках такой знак соотносится с действием раскалывания, размыкания (например, земли, воды, горшка на родинах и т.д.) (55).

Если изъять из возможных значений узоров-символов только те семы, что обыгрываются всей композицией, увидим: 1) в начале - нижние воды замкнуты; в конце - верхние воды отворены. Идет дождь; 2) земля закрыта. В результате магического действия земля разомкнута. Идет дождь. Земля процветает (56).

Поразительно, но, видимо, смысл начала как низа фиксируется и самой технологией создания ритуальной ткани. Возможно, он архетипически содержится в ментальных формулах и проявляется во множестве культурных текстов, например, в иконах. О кажущемся противоречии в разных точках размещения семы ‘начало’ (ср. начало сотворения - закрытый колодец в геометрическом символе небесного яруса, начало=центр) невозможно сказать кратко. Укажем лишь, что конец ритуального действия - это и есть сам магический акт в точке космологического начала. В крестообразной схеме архаических композиций движение по горизонтальной ритуальной оси совершают участники, направляясь слева и справа к центру как концу своего движения и к началу космологической вертикальной оси. Обычно она воплощается в образе Мирового Древа (57). Очевидно, однокоренные слова ‘начало’-‘чин’-‘конец’ сохраняют подобную древнюю формулу,кажущуюся парадоксальной, но естественную в архетипической системе координат.

Для примера мы приводим здесь подробный ход наблюдений только за одним рушником. Ясно, что столь же развернутое описание каждого текста-композиции в одной работе было бы невозможно.

Посмотрите нашу фотогалерею

  Яндекс.Метрика